配音的模仿與變聲有哪些是需要小白掌握的技巧呢？
POST TIME:2021-08-21
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模仿趙本山老師配音，最重要的是語(yǔ)言的風(fēng)格，其次才是聲音相似。趙本山老師的語(yǔ)言風(fēng)格以東北方言為主，模仿趙本山配音適當(dāng)加些趙老師小品中常用的水詞、卡殼、拉長(zhǎng)音、擠音、咳嗽是必不可少的！這樣找到了趙本山的感覺(jué)，再加上相似的聲音便可以假亂真！從甩包袱的節(jié)奏，有些演員自以為有一個(gè)很響的包袱，恨不能開(kāi)場(chǎng)第一句話就甩出來(lái)，節(jié)奏如緊急風(fēng)，又如狗吃糖稀拖拉不斷，結(jié)果慌慌張張甩出的包袱疲軟無(wú)力。仔細(xì)看趙本山的包袱，卻是等了又等，抻了又抻，直到把觀眾的胃口吊足了，才像是在無(wú)意間將包袱甩出來(lái)，掌聲一片。
來(lái)談一談模仿配音中的變聲,原則上講我們應(yīng)該不讓或少讓一個(gè)配音演員在一部片中身負(fù)多職，但實(shí)際工作中這種做法是很難辦到的。因?yàn)橐徊科咏巧姸?，有時(shí)甚至?xí)薪賯€(gè)，如果每個(gè)角色都對(duì)應(yīng)一個(gè)配音演員，不但開(kāi)銷(xiāo)會(huì)大大增加，而且也影響了工作效率。所以我們還是要適當(dāng)?shù)剡x擇一些聲音可塑性強(qiáng)的配音演員來(lái)飾配多個(gè)角色。有些演員確實(shí)有很強(qiáng)的變聲能力，能在很多音型上勝任，并且表現(xiàn)得都很不錯(cuò)，既然這樣我們?yōu)槭裁催€要再多找一位演員呢？比如在動(dòng)畫(huà)片《聰明的一休》中，陳大千就配了足利義滿將軍和大師兄秀念這兩個(gè)重要角色。將軍狡猾多謀，略帶玩世不恭，因此聲音比較高、尖；而秀念長(zhǎng)得膀大腰圓，性格憨厚實(shí)在，因此聲音比較粗、沉。這兩種聲線跨度很大，而陳大千把握得卻很舒服，每個(gè)角色都有出彩之處，讓人不禁拍手稱(chēng)絕。陳大千很善于塑造一尖、一沉這兩種類(lèi)型的角色，在很多片中都有表現(xiàn)，比如《羚羊號(hào)歷險(xiǎn)記》中的哈威爾敏森，《華斯比歷險(xiǎn)記》中的特威格便屬于那種“尖”的形象，而《魔神英雄傳》中的施巴拉古大師，《戰(zhàn)神金剛》中的漢克便屬于那種“沉”的形象。既然陳大千是這種兩面開(kāi)花的高手，為什么不讓他盡情釋放呢？
變聲也是有原則的，即是要符合英語(yǔ)配音演員自身的聲音條件。不能讓一個(gè)演員很勉強(qiáng)地去變一個(gè)聲音，配一種形象，那樣不會(huì)有好的效果。在很多影片中都能聽(tīng)到那種掐著嗓子配老者的聲音，這不但沒(méi)法給影片增加魅力，展現(xiàn)配音演員的才華，反而毀了原片的可視性。另外，即使外語(yǔ)配音演員很有變聲能力，也決不能濫用，比如動(dòng)畫(huà)片《美少女戰(zhàn)士》中，劉喜瑞就配了很多角色，少說(shuō)也有6個(gè)，雖然他的變聲能力很強(qiáng)，但也禁不住這么用，觀眾面對(duì)這種配音，反而會(huì)把注意力放在聲音的重復(fù)上。遼寧電視臺(tái)譯制部導(dǎo)演董志斌的話也許值得大家的借鑒：“為了急于求成或其他原因，演員憑借聲音化裝技巧，一個(gè)人同時(shí)扮演兩個(gè)或更多角色，這種省時(shí)省力的救急辦法實(shí)際上不宜于大面積推廣?！?
如今也許由于某些原因，演員本身似乎也不希望只把自己局限于特定的音型當(dāng)中，這對(duì)自己日后的發(fā)展沒(méi)有好處。于是大家便將自己鍛煉成了“萬(wàn)金油”，什么角色都能接，什么形象都敢配。這種現(xiàn)象也許是“散裝配音”時(shí)期的必要產(chǎn)物，但筆者覺(jué)得這種不分行當(dāng)?shù)淖龇ㄊ呛懿焕谂湟舻拈L(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展的，一些年長(zhǎng)的配音演員對(duì)此也表示一種反感和失望。所以，變聲能力雖然可以展現(xiàn)其聲音的表現(xiàn)力，但在用的時(shí)候一定要注意適度。而且用的時(shí)候一定要考慮演員的自身?xiàng)l件，決不能想怎么變就怎么變，那是對(duì)藝術(shù)的不負(fù)責(zé)。
記得以前中央臺(tái)的《影視同期聲》采訪演員張潮，他談過(guò)他剛開(kāi)始配音時(shí)鬧過(guò)的一個(gè)笑話，有一次他由于太過(guò)入戲竟然不自覺(jué)地表演起來(lái)，以至最后鉆到了桌子底下。其實(shí)這是人之常情，因?yàn)槿藗冊(cè)谀撤N情景、某種心態(tài)下，其行為、語(yǔ)言都是一種幾乎本能的連鎖反應(yīng)。就像生氣的時(shí)候，一邊大喊大叫一邊還想毀壞點(diǎn)什么東西。在影視表演中我們要想達(dá)到某種心理狀態(tài)，可以通過(guò)周?chē)沫h(huán)境，自己的行為，以及對(duì)手戲等方式來(lái)辦到。但配音演員就不一樣了，他周?chē)沫h(huán)境就是空洞洞的錄音棚，配音時(shí)也不能做出什么肢體表演，對(duì)手戲的交流感也遠(yuǎn)不如影視表演那么強(qiáng)烈，唯一能幫助自己的只有面前的圖像。所以想在這種情況下達(dá)到與角色一樣的心態(tài)并且通過(guò)語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)就需要一種能力，也就是配音表現(xiàn)力的第三點(diǎn)——情景再現(xiàn)能力。如何才能具備這種能力呢？普通人很難一開(kāi)始就有這種能力，而演員如不經(jīng)過(guò)訓(xùn)練也不會(huì)有，因?yàn)樗呀?jīng)習(xí)慣了通過(guò)肢體表演來(lái)協(xié)助自己達(dá)到某種感情。首先配音演員要具備一定的表演功底，知道如何釋放感情，然后便是不斷的磨練，沒(méi)有技巧可言，配音是需要下苦功夫的，在一次次的實(shí)踐中找到掌握情景再現(xiàn)能力的方法。
孫悅斌在《呼嘯山莊》中配?？肆?。該角色對(duì)凱瑟琳·艾肖由于極深的誤會(huì)而充滿了矛盾心情，一方面非常愛(ài)她，但另一方面又怨恨她為什么嫁給了欺凌過(guò)自己的富家哥。對(duì)她的狂愛(ài)和極強(qiáng)的復(fù)仇心理時(shí)刻折磨著他。當(dāng)他得知?jiǎng)P瑟琳的死訊時(shí)可謂百感交集——他恨她，因?yàn)樗剿酪矝](méi)有屬于自己，他覺(jué)得她欺騙了自己的感情；而他又極度悲傷，因?yàn)樗悄敲磹?ài)她，怎能接受這個(gè)無(wú)法挽回的痛苦現(xiàn)實(shí)。要準(zhǔn)確把握住這種感覺(jué)，對(duì)于只靠聲音來(lái)表達(dá)人物思想的配音演員來(lái)說(shuō)決不是件容易事。孫悅斌經(jīng)過(guò)反復(fù)看片，仔細(xì)觀察角色的表情，并根據(jù)自身對(duì)角色的理解，將自己定位到了情景當(dāng)中，最終揣摩出?？肆Ξ?dāng)時(shí)的心態(tài)，非常精彩地表現(xiàn)了這一段。當(dāng)角色聽(tīng)別人說(shuō)：“愿她（凱瑟琳）在另一個(gè)世界醒來(lái)?！睍r(shí)他冷笑起來(lái)，這種笑用的是一種氣聲，笑到最后時(shí)近乎于一種抽泣，然后他說(shuō)：“愿她在痛苦中醒來(lái)，她到死都在撒謊。她在哪？她不在天堂，不在那！沒(méi)有毀滅！她在哪？！我要千萬(wàn)遍的祈禱！祈禱！直到我的舌頭發(fā)硬！只要我還活著，凱瑟琳·艾肖！我就不會(huì)讓你安息的！來(lái)纏著我吧！把我逼瘋吧?。 ?
說(shuō)到最后，他再也壓不住內(nèi)心中憤怒的火焰，聲調(diào)越來(lái)越高，幾乎到了歇斯底里的狀態(tài)，聲音也變得愈加癲狂，甚至要喊破嗓子，可見(jiàn)角色的憤怒已經(jīng)達(dá)到了頂點(diǎn)。但是他的心情是極度矛盾的，除了恨更有愛(ài)，所以當(dāng)他的憤怒達(dá)到最高潮的時(shí)候，那種愛(ài)便現(xiàn)露出來(lái)，于是聲調(diào)陡然下降，泣不成聲地說(shuō)：“只要?jiǎng)e把我撇在這個(gè)找不到你的深淵里，你就是我的生命，你就是我的靈魂……”對(duì)于角色心態(tài)的變化，孫悅斌把握得非常到位，從平靜的說(shuō)話到瘋狂的咒罵再到悲痛的哭泣，每一個(gè)變化都很鮮明，而過(guò)渡卻又十分自然，讓觀眾真實(shí)地體會(huì)到了角色此時(shí)此刻的心境。孫悅斌做得如此完美，離不開(kāi)他的情景再現(xiàn)能力。這種能力大大增加了他配音的表現(xiàn)力。
英文配音演員為了讓自己置換到角色所處的場(chǎng)景當(dāng)中，有時(shí)甚至到了忘我的境界。比如姜廣濤在配《指環(huán)王5》中的佛羅多時(shí)，有一處角色被巨型蜘蛛追逐的情景，這一場(chǎng)將近五分鐘的戲沒(méi)有一句臺(tái)詞，全部是角色的喘息、掙扎、喊叫等氣聲。這種戲如果演員不能將自己置換到情景當(dāng)中，那么配出的感覺(jué)會(huì)非常虛假，以致極大影響了影片的精彩程度。而姜廣濤在配此處時(shí)完全進(jìn)入了角色，從頭到尾一氣呵成，而且絲毫不減原片的真實(shí)度。但也正因?yàn)樗^(guò)度入戲，完全忘記了周?chē)沫h(huán)境是一間缺氧的錄音棚，所以錄完后他頭暈得很厲害。徐濤在配《巴爾扎克》時(shí)由于太入戲，以致渾身顫抖而不得不臨時(shí)中止了錄音。滕奎興在配日劇《美麗人生》時(shí)，同樣由于過(guò)分忘我，沒(méi)能控制住自己的感情，以至于哭得無(wú)法繼續(xù)配音。
想配出經(jīng)典作品就得有這種情景再現(xiàn)的能力，哪怕讓自己的感情釋放過(guò)頭。唯有這樣才能還原影片一個(gè)真實(shí)，甚至讓配音在不損失原片風(fēng)貌的前提下還有更多新亮點(diǎn)。
如果觀眾可以很好地欣賞影片，幾乎沒(méi)有意識(shí)到配音的存在，影音達(dá)到完美組合，那么就說(shuō)明該譯制片營(yíng)造了一種配音環(huán)境。要營(yíng)造這種環(huán)境，除了具備前面我們提到那些要點(diǎn)，還需注意下面這些問(wèn)題。
首先，每個(gè)配音演員都應(yīng)該對(duì)全片基調(diào)有一個(gè)了解。配音必須是在這種基調(diào)的指導(dǎo)下完成的，否則最后的感覺(jué)會(huì)與影片不符，即使一個(gè)演員配得再賣(mài)力，再有表現(xiàn)力，他的配音也是失敗的。廣東電視臺(tái)的配音演員黃潤(rùn)華有過(guò)這么一個(gè)親身經(jīng)歷⑤。一次他與一位老前輩同棚配戲，前輩聲情并茂、極為投入，將這段戲配得感人至深、震撼人心，使得一旁的黃潤(rùn)華不禁潸然淚下?？芍蠼Y(jié)合全片再次審聽(tīng)的時(shí)候發(fā)現(xiàn)感覺(jué)完全不對(duì)了，聲音怎么也不能與角色對(duì)上，當(dāng)初的感人肺腑現(xiàn)在全變了味道，反而感覺(jué)很突兀。之所以會(huì)這樣，一方面是因?yàn)檫@位前輩對(duì)角色的形象特點(diǎn)定位有誤，另一方面便是沒(méi)有抓住全片的基調(diào)。他是在基調(diào)的約束之外進(jìn)行的表演，這絕對(duì)不行。
配音之所以不同于其他語(yǔ)言藝術(shù)就是因?yàn)樗茈娨暜?huà)面所帶來(lái)諸多限制，這包括口型、感情以及全片基調(diào)等。每一個(gè)限制都要嚴(yán)格遵守，如果跨過(guò)了其中一個(gè)，什么樣的表演都是沒(méi)有意義且失敗的。如今，很多愛(ài)好者都對(duì)經(jīng)典影片重新配音這種做法極為反感，主要原因就是重配后的水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如過(guò)去。為什么會(huì)這樣？先拋開(kāi)配音演員的素質(zhì)不提，單說(shuō)現(xiàn)在某些配音團(tuán)體的工作方式就不可能配出什么經(jīng)典來(lái)。每個(gè)演員進(jìn)棚就配音，連一部整片都沒(méi)看過(guò)，前后情節(jié)尚不了解，更別提把握全片基調(diào)了。一個(gè)沒(méi)有基調(diào)指導(dǎo)的配音作品怎可能成為經(jīng)典呢？過(guò)去的配音方式，就像我前面提到尚華所說(shuō)的，所有配音演員在排練室面對(duì)循環(huán)播放的影片，一遍一遍地看，一遍一遍地練，在這個(gè)過(guò)程中不但對(duì)熟了口型，抓住了人物的特點(diǎn)，對(duì)如何表現(xiàn)角色的內(nèi)在氣質(zhì)也胸有成竹，更把握了全片的基調(diào)。演員們知道此處該怎么去表演，怎么釋放感情，釋放的度是多少。雖然過(guò)去的配音方式很落后，但卻出了精品。我們先不管先進(jìn)落后的問(wèn)題，對(duì)于業(yè)務(wù)而言，出色地完成才是硬道理，不是嗎？如果用先進(jìn)設(shè)備所生產(chǎn)的作品都是次品甚至廢品，那它的先進(jìn)性又體現(xiàn)在哪了呢？——提高效率嗎？沒(méi)有觀眾的譯制片，縱使把效率提到了500％又有什么意義呢？
然后再說(shuō)說(shuō)中文配音演員之間的配合問(wèn)題。先不探究什么深刻道理，起碼有一個(gè)現(xiàn)象是沒(méi)人敢反駁的，這就是優(yōu)秀的配音作品基本上都來(lái)自一個(gè)固定的配音團(tuán)體，比如老上譯、長(zhǎng)影以及曾經(jīng)的遼寧兒藝、人藝（雖然這些單位如今都已經(jīng)衰敗，但我們不得不把主要原因歸于體制的落后）。此時(shí)，一個(gè)新的配音形式出現(xiàn)了，也就是我所謂的“散裝配音”。也有些人把這種配音形式稱(chēng)為“項(xiàng)目管理體系”，一個(gè)譯制任務(wù)就是一個(gè)項(xiàng)目，由制片人擔(dān)當(dāng)項(xiàng)目經(jīng)理，對(duì)整個(gè)譯制任務(wù)進(jìn)行統(tǒng)籌管理，他委派一位導(dǎo)演，再由導(dǎo)演從那些分散于各個(gè)錄音棚的配音演員中間挑選出最合適的，臨時(shí)組建一個(gè)配音團(tuán)體。目前，北京基本上就是這種配音形式。這種方式雖然有它的某些優(yōu)點(diǎn)，但是弊端也是顯而易見(jiàn)的。配音演員之間缺乏足夠的默契，即使經(jīng)常在一起配音，但由于沒(méi)有一種劇團(tuán)式的氣氛影響，也很難達(dá)成共有的配音風(fēng)格。因?yàn)閷?duì)其他演員特點(diǎn)的不了解，以及對(duì)全片基調(diào)把握的不夠，使得自己在表現(xiàn)時(shí)不敢太為過(guò)分，否則就像前面那位老前輩一樣，白白抒發(fā)一通感情。于是他們會(huì)在配音時(shí)留一手，感情都釋放到“不溫不火”的程度，以便能和其他演員的風(fēng)格達(dá)成統(tǒng)一，而不會(huì)使自己的表演太過(guò)突兀。于是每個(gè)人都這么去表演，最后的作品也就可想而知是什么樣子了。難怪很多愛(ài)好者都抱怨現(xiàn)今北京這邊的配音就如一碗白開(kāi)水——沒(méi)滋沒(méi)味。
配音是需要對(duì)手戲的——起碼在現(xiàn)今的中國(guó)，無(wú)論那些革新派、金錢(qián)至上者是怎么樣的大肆批駁，這也是真理。而“分軌錄音”卻大大破壞了這種對(duì)手戲。就像前面說(shuō)的，演員在配音時(shí)需要配合，而這種配合更多地體現(xiàn)在對(duì)手戲當(dāng)中。配二人戲時(shí)，兩個(gè)配音演員彼此搭梯，在配好自己臺(tái)詞的同時(shí)也為對(duì)方營(yíng)造了一個(gè)最好的語(yǔ)言環(huán)境。表演在很多時(shí)候是需要一種即興發(fā)揮的，而這種發(fā)揮時(shí)常需要得到對(duì)手的啟發(fā)。可是在分軌錄音中毫無(wú)對(duì)手，配音時(shí)不但要瞻前顧后，而且缺乏交流感、真實(shí)性、互動(dòng)性、邏輯性，如此配音比自言自語(yǔ)還不如。在這種情況下，各位配音演員就會(huì)更加地留一手了，因?yàn)樗静恢琅c自己對(duì)戲的演員是誰(shuí)，就更別說(shuō)了解他的語(yǔ)言習(xí)慣了。在這種情況下，為了讓對(duì)方接得舒服，他不得不把語(yǔ)氣和感情釋放到一種普通狀態(tài)。這就像4×500米接力跑，如果隊(duì)員之間從來(lái)沒(méi)有配合過(guò)，那么在交接棒時(shí)，為了不出現(xiàn)意外，遞棒的隊(duì)員勢(shì)必要減慢速度，而差距往往就在這個(gè)環(huán)節(jié)上拉開(kāi)了。雖說(shuō)現(xiàn)在美國(guó)、日本等發(fā)達(dá)國(guó)家都已經(jīng)普及“分軌錄音”了，而且收到了很好的效果。但我們不得不承認(rèn)，以我國(guó)當(dāng)今的國(guó)民素質(zhì)也許還無(wú)法適應(yīng)每一樣先進(jìn)技術(shù)，也許它的先進(jìn)性在我們這里就體現(xiàn)不出來(lái)，甚至幫了倒忙。所以不要一味地追求先進(jìn)，時(shí)刻都要符合自己的能力水平，做出好作品才是目的。
再說(shuō)說(shuō)配音腔的問(wèn)題。很多配音反對(duì)者都說(shuō)譯制片總有一種配音腔，而這種腔調(diào)有悖于生活化原則，即使你閉上眼睛聽(tīng)也會(huì)辨出它是譯制片還是國(guó)產(chǎn)片。筆者認(rèn)為譯制片的說(shuō)話方式不同于國(guó)產(chǎn)片是很正常的。兩國(guó)的文化差異，語(yǔ)言特點(diǎn)等很多方面都會(huì)導(dǎo)致說(shuō)話方式的不同，雖然我們將它譯成漢語(yǔ)，但是某些特點(diǎn)還是要盡量保留的，比如西方人說(shuō)話的夸張，日韓人說(shuō)話的頓錯(cuò)都需要特別注意。如果我們拿中國(guó)腔調(diào)配音，最后的效果會(huì)更加恐怖，那么反對(duì)者的叫囂聲就會(huì)變得更加兇烈了。
最后談?wù)勁湟舻纳罨?。所謂生活化，是要表達(dá)一種真實(shí)，既不是缺乏內(nèi)涵、空洞呆板的為說(shuō)而說(shuō)，也不是過(guò)于夸張以致矯揉造作的“舞臺(tái)腔調(diào)”。一切都以真實(shí)為基準(zhǔn)。要做好這一點(diǎn)就要在了解全片基調(diào)的前提下，分析好角色特點(diǎn)，使得配音最符合形象的要求。但生活化并不意味著跟現(xiàn)實(shí)生活的說(shuō)話方式一摸一樣。配音語(yǔ)言雖然源于生活，但又高于生活，是一種藝術(shù)語(yǔ)言。我們?cè)诒憩F(xiàn)角色時(shí)，要時(shí)刻注意“生活真實(shí)”與“藝術(shù)真實(shí)”的區(qū)分⑤。千萬(wàn)不能認(rèn)為平時(shí)說(shuō)法的方式就是最好的配音方式——決不是。我們不能誤把“生活真實(shí)”拿到表演當(dāng)中作為藝術(shù)來(lái)看待。關(guān)于這一點(diǎn)，中央電視臺(tái)國(guó)際部的譯制導(dǎo)演張偉有這樣一段說(shuō)明：“我們這里所講的‘生活’與‘真實(shí)’是具有特殊意義的，而不是指那種處于完全自然狀態(tài)中的生活，也不需要這種狀態(tài)體現(xiàn)的真實(shí)。所指的‘生活’是經(jīng)過(guò)集中、概括、提煉、加工的現(xiàn)實(shí)生活。一言以蔽之，是經(jīng)過(guò)藝術(shù)升華的‘生活’?！?
我把“配音環(huán)境”放在最后一塊來(lái)寫(xiě)，絕不是因?yàn)樗谂湟暨^(guò)程中處于最后一個(gè)環(huán)節(jié)，像全片基調(diào)這種問(wèn)題需要在配音之前就把握好，而配音演員之間的配合，以及配音時(shí)的腔調(diào)等問(wèn)題也是蘊(yùn)含在配音過(guò)程當(dāng)中的。我之所以放在最后，是因?yàn)樗采w全局，從全片這個(gè)大角度來(lái)把握配音，前面三點(diǎn)更多強(qiáng)調(diào)的是某一處細(xì)節(jié)。而配音的最終效果也便是將觀眾帶入這樣一種“配音環(huán)境”當(dāng)中。
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